Crítica de Libros / Entrevistas

SALVATIERRA
PEDRO MAIRAL



SALVATIERRA

A principios del año 2017 se reeditó la exitosa novela de Pedro Mairal, Salvatierra, traducida en su momento a varios idiomas. 
No la había leído cuando fue publicada, así que era  la oportunidad para hacerlo, teniendo en cuenta que siempre consideré a Mairal un buen escritor y por la temática de la historia: Un hombre común que dedica su vida a pintar una serie de larguísimos rollos de tela que registran de manera minuciosa la vida, su vida, en un pueblo del lltoral argentino.
Me parecía fascinante la idea de pintar o de escribir o de hacer música o lo que sea dentro del mundo del arte, sin tener la necesidad de hacerlo trascender a terceros. El acto artístico como una necesidad vital, respirar, comer, dormir, sin importar la consideración del otro, su adulación, crítica, aprobación, ni nada,  
Lamentablemente, ni bien uno empieza a recorrer la historia, muy bien escrita por cierto, advierte que esta idea central se diluye enseguida. No se ahonda ni un poco en los secretos motivos de Salvatierra que lo llevaron a obviar lo que a otros se le va la vida. Por el contrario, fallecido Salvatierra, la historia se concentra en la mezquindad de los hijos, que sin tener en cuenta los deseos de anonimato del padre, dan comienzo a un desesperado raid para difundir la obra del padre, tal vez por plata, quizá por hacer propia una fama que el padre siempre despreció.  
Lo cierto es que la novela rápidamente se transforma en algo predecible, poblado de lugares comunes Y sobre todo, forzada.    

Claudio Miranda - Abril de 2017


EN EL CAFÉ DE LA JUVENTUD PERDIDA
PATRICK MODIANO


"Algunos libros nos endurecen. Otros, muchos más preciosos y necesarios, nos vuelven más frágiles, nos desarman. Y esto es lo que sucede con el retrato de Louki que construye Modiano en esta novela. Un libro urdido en la frontera misma entre la luz y la oscuridad" (Patrick Kechichan, Le Monde).



Principiantes - Raymond Carver
Editorial: Anagrama



" ...pero ésa no era toda la historia"

Con esta frase se abre el prefacio de los editores de Principiantes, la versión original del libro de Carver "De que hablamos cuando hablamos de amor". 
Carver había prometido a su esposa, Tess Gallagher  que algún día publicaría los relatos con su extensión original. Su polémico editor, Gordon Lish, había podado el 50% de los mismos en "De que hablamos cuando hablamos de amor", además de haber cambiado algunos finales, y por supuesto, el nombre del libro. 
Y esa promesa se pudo cumplir muchos años después, para dar con un Carver auténtico, descarnado, profundo como el filo de una cuchilla. 
Y este libro prueba al menos un par de cosas. Primero que si ya con "De que hablamos...." estábamos en presencia de algo grande, Principiantes es directamente una obra maestra. 
Segundo, en términos literarios, Carver está a años luz de Lish.   
Claro, gordo, esa no era toda la historia. Por suerte. Ahora la podemos conocer en Principiantes. 

Patricia Highsmith - Escalofríos

Editorial: Verticales de Bolsillo
Género: Cuentos
N° de páginas: 313




Sin dudas, Patricia Highsmith (1921-1995) hereda lo mejor de la tradición narrativa de Poe y Conrad. Se puede afirmar que es una maestra del género de misterio. Con una infancia complicada a cuestas, criada por sus abuelos, su apellido proviene de Stanley Highsmith, segundo marido de su madre. 
Los relatos que presenta este libro tienen la característica de haber sido llevados a modo de serie en la televisón. 
Dueña de un humor negro envidiable, sus historias entretienen y además están llenas de profundidad, tienen la habilidad de escarbar bien adentro de la condición humana.  
Los personajes de estos cuentos no son asesinos, ni psicópatas, ni violadores, se trata de gente "normal" que bajo determinadas circunstancias estallan y son capaces de provocar verdaderas pesadillas . 
En estas historias queda demostrado que la línea que separa el bien del mal no existe, o si existe es tan difusa que no alcanza a verse.
Son todos cuentos muy parejos, atrapantes, pero mis preferidos son: "Algo que trajo a rastros el gato", que no es ni un pájaro, ni un roedor. No, el gatito se apareció con un pedazo de mano humana. Lo fuerte del cuento es la decisón del dueño del felino en no llamar a la policía sino en ponerse en investigar si en el barrio había sido reportado la desapareción de algún vecino.  
En "El Buscador de Emociones", el protagonista tiene un hobby raro, entablar relaciones con mujeres con el objeto de cometer un pequeño robo, quedarse con algo de ellas, en general cosas poco significativas, tanto que el pequeño robo pasa siempre desapercibido hasta que un día es descubierto por una de sus "victimas" y se desata el drama.
En "Pájaros a punto de levantar vuelo", el personaje se le da por revisar el buzón del vecino y dar con una carta extraña que le cambiará la vida.
En definitiva, estamos en presencia de una escritora excepcional, de literatura imprescindible.       

Juan Villoro- Los Culpables







Conocí a Villoro como traductor antes que como escritor. Eran los maravillosos cuentos completos de Truman Capote y él traducía varios de ellos. Después tuvo la suerte de frecuentarlo como escritor, el primer libro que accedí fue uno de cuentos "La alcoba dormida", en donde me quedarón grabados dos relatos: Yambalalón y sus siete perros" y "El Silencio de los Cristales". Ahí descubrí que muchos de sus historias eran como pinceladas que abrían sutiles espacios para que el lector se involucre en ellas. 
El autor ha confesado que muchas veces escribe a partir de imagenes, como si tuviera una fotografía delante de sus ojos. Ese es un fenómeno muy común entre los cuentistas.
En "Los Culpables" los cuentos de Villoro coquetean con la crónica y tienen a la ciudad siempre como telón de fondo. Desfilan numerosos personajes: Un mariachi célebre, un futbolista en decadencia, una iguana perdida, una máquina de escribir fallada, un secuestro exprés. El humor y la angustia en un mismo movimiento, lo tragicómico como horizonte de nuestro tiempo.
Definitivamente las ficciones de este escritor mexicano no pasan desapercibidas, siguen dando vueltas en nuestra cabeza después de haber cerrado el libro.
       

Orlando Barone - Sólo Ficciones



Dice el autor: "En la Argentina, país de cuenteros en todo sentido, resulta un enigma la segregación tácita del cuento de la jerarquía mayor de la literatura". El cuento, después de Borges, parece tener dos caminos: ser imposible o menor, sin paradas intermedias, un estatus contra el que este volumen protesta, inteligente y apasionadamente, relato a relato. El Barone de los medios de comunicación queda un momento de lado para que aparezca otro, acaso el primero, el de los medios de escritura múltiples, el relator de fervores y ocasos, de romances y desengaños, de lealtades y traiciones. Esta selección de los cuentos del autor, que une varias épocas con un estilo que rápidamente se convierte en marca registrada, atiza con fuerza eso que el propio Barone ensaya en el comienzo-advertencia de Sólo ficciones: "Parece imposible determinar el día en que decae y agoniza el cuento, porque como todavía está vivo y algunos escritores ninguneados o proscriptos se niegan a velarlo y menos a enterrarlo, suele reaparecer cada tanto como ciertos e inusuales fenómenos de la naturaleza.



Hermann Hesse - Noche de Junio

Los relatos que reúne esta excepcional antología fueron publicados entre 1900 y 1908. En esta obra se encuentran ya los que son elementos distintivos de Hermann Hesse: la descripción poética del tiempo que se va, la admiración por la belleza inabarcable de la naturaleza y la exploración de los eternos problemas de la existencia del ser humano.

Así, con gracia y delicadeza, Hesse se hace cómplice de los sufrimientos de un joven en busca del amor puro y de la felicidad, dibuja con deleite una noche de verano y envuelve al lector con la calidez de sus evocaciones de paisajes, amables o melancólicos. La amistad, el amor, la literatura, la naturaleza y su inmenso misterio -los grandes temas del autor- están presentes en estos cautivadores relatos, cuya maestría y sensibilidad hacen de este volumen una de las más logradas muestras de la obra de un escritor fundamental de la literatura del siglo XX.





Chejov es imprescindible. Este libro es imprescindible. A través de los cuentos de Chejov penetramos en lo más profundo de la vida rusa. Sobre el fondo realista de la vida cotidiana desfilan los más variados personajes, que Chejov nos presenta con pocos pero expresivos medios para mostrarnos sus interioridades, gozos, penas y anhelos.
Sucesos en apariencia triviales, anécdotas sencillas y pequeños acontecimientos sirven de punto de partida a los mejores cuentos del autor, que en su conjunto forman un mosaico del modo de ser y de sentir de todo un pueblo.




Kjell Askildsen - Reportaje aparecido en Página 12.




El mundo ya no es lo que era. Lo dice el narrador de uno de los relatos de Kjell Askildsen, un hombre de “ochenta y muchos” años que decide visitar a su hermano. El escritor noruego, considerado el mejor cuentista europeo contemporáneo, no parafrasea a sus personajes, tan certeros a la hora de lanzar frases afiladas por el desasosiego vital. “Uno puede tener tanto miedo que no le salga ni un sonido.” “Cada vez que me encuentro con alguien, me siento más solo que antes.” “Somos flechas disparadas del vientre de nuestra madre, y aterrizamos en un cementerio.” Los dardos del “maestro del relato breve” queman. El lo sabe. Y quizá por eso, ahora que está por primera vez en el país, participando de la tercera edición del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba), recuerda otro fuego. Un joven de un pueblo del sur de Noruega –Mandal– publica en 1953 su primer libro de cuentos, Desde ahora te acompañaré a casa. Dos días después de ese acontecimiento que cambiaría su vida para siempre, le manda un ejemplar a su padre, el jefe de policía del lugar. El padre en cuestión llega a la casa de su hijo en el patrullero, baja la ventanilla y le dice: “Tengo que darte las gracias por mandarme el libro, pero quiero que sepas que lo quemé”.
El tono de la evocación remeda el estilo indeleble de Askildsen: economía verbal –y gestual– para acentuar el clímax de ese drama, la tensión de las llamas imaginadas, las páginas chamuscadas, el rencor y la rabia agazapados en la mirada. “Mis padres eran muy religiosos y había unos párrafos de mucho erotismo; supongo que fue demasiado para ellos. Era lógico: yo también estaba en confrontación con el mundo de mis padres”, revela el escritor noruego a Página/12.
–¡Qué fuerte quemar un libro!–Y fue justo después de la guerra; sabían lo que significaba quemar libros conociendo la historia reciente de los alemanes. En la biblioteca de mi pueblo prohibieron Desde ahora te acompañaré a casa. En el consejo de la biblioteca, integrado por siete personas en un pueblo de 3000 habitantes, seis miembros votaron que no se podía prestar el libro. Lo tenían, pero no lo prestaban.
–¿Y en las librerías?–Al principio estaba en todas las librerías, pero muchos de los cristianos que compraban libros amenazaron a los libreros: “Si no desa-parece ese libro, no seremos sus clientes”. Entonces lo sacaron de los estantes, aunque lo siguieron vendiendo.
A Mandal, el pueblo donde nació Askildsen en 1929, lo llamaban “el cinturón de la Biblia” o “el país oscuro”. El mundo ya no es lo que era. Y sin embargo, cada página de los Cuentos reunidos del escritor noruego, publicados por Lengua de Trapo, sacude al lector. Lo quema. Fogwill, a cargo de la edición y el prólogo, apunta directo al blanco. “Puede narrarlo todo y de la mejor manera con personajes sin rostro ni más rasgos físicos que el detalle indispensable, con nombres que se olvidan de inmediato, sin tonos de voz; representando diálogos reducidos al mínimo y muy a menudo sin saltos de párrafo ni comillas; con emociones transmitidas por una palabra o por un impulso a actuar; con climas y estaciones indicadas apenas por la luz o por ínfimas señales del cuerpo o del espacio natural; con tragedias resumidas por la simple evocación de una imagen visual y un clímax erótico logrados por el leve desplazamiento de una mano, o con odio significado por el movimiento de un cuerpo que sale a prender un cigarrillo. Con semejante material ha podido crear un mundo. Su mundo: algo que invita a ser revisitado para recuperar la noción de ficciones verdaderas.”
Quizás este tímido confeso tenga, a los 82 años, un as en la manga para afrontar las entrevistas, una materia que siempre que puede trata de evitar. “Empecé a escribir porque no sabía hacer otra cosa; era y sigo siendo tímido –advierte–. Tenía una necesidad de expresarme a través de la escritura, la única manera en que podía concentrarme en mí mismo y tener a la vez un contacto social. Aunque sé que suena pretencioso, veo cada uno de mis relatos como piezas de arte. Soy consciente de mi literatura, sé que mis cuentos son buenos. No tengo necesidad de preguntarle a alguien antes de publicarlos.” Amable y austero hasta cuando aflora la vanidad, el escritor no-ruego cuenta su método. “Sólo escribo cuando puedo, en algunos períodos de mi vida. Cuando no escribo, no soy un escritor”, subraya el autor de Ultimas notas de Thomas F. para la humanidad. El punto de apoyo del poderoso edificio narrativo que ha construido Askildsen son las oraciones; irrumpen unas tras otras, desmenuzando las tensiones filiales –entre padres e hijos y entre hermanos–, el tedio cotidiano, la soledad y fragilidad, el óxido de vínculos de parejas que se traducen en rutinas anodinas. “Siempre la oración que sigue tiene que llevar adelante la historia –explica él–. Casi nunca borro algo, sólo a veces puedo sacar la última oración si no continúa en la línea de pensamiento de la anterior, para que el sentido del relato sea compacto. Demoro mucho cuando escribo, por las noches y con mi lapicera, porque nunca pude hacerlo en una máquina de escribir y menos en una computadora. El proceso es eficaz, pero lento, tal vez por eso he publicado relativamente poco.”
–Este plan tan minucioso, oración por oración, ¿implica que ya sabe lo que ocurre, cómo termina una historia?–No, al contrario, no sé qué va a suceder en la próxima oración hasta que termino la última. Nunca sé cómo va a seguir el cuento ni cómo va a terminar. Para mí es muy importante no revelar demasiado sobre los personajes, sobre sus aspectos físicos, salvo que no puedan caminar o tengan algún defecto; en general utilizo pocas descripciones. Si como autor doy demasiados detalles, le quito la posibilidad de imaginárselos al lector.
–Lo más importante no es tanto lo que se narra, sino lo sugerido, lo no dicho. ¿Es algo que estuvo desde el principio o lo fue adquiriendo con eso que se suele llamar “oficio”?–Quizás es algo que fui trabajando con el tiempo, pero siempre estuvo en mis comienzos como preocupación. Empecé a escribir en los años ’50 y uno de los que me hizo el escritor que soy fue Hemingway con sus relatos. Después no tuve ningún otro ídolo. Ninguno.
–¿Chéjov no fue una influencia? Hay una tenue pátina de melancolía en sus cuentos que se podría asociar al escritor ruso. También por los diálogos, aunque la comunicación sea más bien absurda y errática.–Me encanta leer a Chéjov, pero no creo que haya sido una influencia. No sé si hay melancolía en lo que escribo; más bien es “oppgithet” (noruego), que sería la pérdida de la esperanza, el desa-liento o el desánimo. Lo que comparto con Chéjov, sin dudas, es el trabajo con lo no dicho. Casi nunca hay una buena comunicación en mis cuentos; es una observación pertinente. Muchas veces hay una ruptura en los diálogos, no porque los personajes necesariamente se peleen y terminen a los golpes. En algunos diálogos entre parejas que llevan muchos años juntos, hay como una maldad suave. Pero nunca esa maldad es fuerte o agresiva.
Lejos de cultivar la demagogia borgeana que cunde por estos pagos, Askildsen se anima a decir aquello que muchos otros escritores esconden bajo el manto de la corrección. “Borges no es para mí. No quiero ofender, no estoy afirmando que sea un mal escritor, simplemente no me interesa. No soy ese tipo de escritor intelectual que era Borges.” Jamás dictó un taller de escritura. Lo confirma meneando la cabeza, como si la empresa se tratara de un disparate. “No creo que se pueda enseñar a escribir y menos con mi método; aparte no conozco a nadie que escriba a mano. Ahora se publican muchos más libros que cuando aparecieron mis primeros cuentos. Hoy día quizás haya unos veinte nuevos escritores noruegos cada año, que han aprendido a escribir tomando cursos de escritura creativa. Pero creo que la mayoría no debería haber publicado nada.”
–¿Por qué hace más de una década que no puede terminar de escribir lo que empieza, como declaró en una entrevista?–Casi he perdido la vista, veo un poco de lejos el espacio, pero no puedo leer ni escribir. No escribo porque no veo bien y no puedo dictar los cuentos porque ése no es mi procedimiento. No puedo escribir si no tengo una lapicera en la mano. Mi mano es el principal instrumento, ¿suena tonto?
–Más que sonar tonto, genera tristeza...–Sí, es muy triste... Tenía una mejor vida cuando podía escribir. Pero ya ve: estoy bien. La vida es así...






El Reportaje de Hoy: Julio Cortazar
Tema:El Cuento



-Usted comenzó a escribir y estuvo largos años, como diez, sin publicar. ¿Por qué?

-Por severidad; una autocrítica tremenda. Había publicado Los reyes de manera un poco clandestina y privada, y sólo tres años después apareció Bestiario.

Debo haber pecado de vanidad porque me había fijado una especie de techo, de nivel muy alto para empezar a publicar, y tenía suficiente sentido autocrítico como para leer lo que iba escribiendo y darme cuenta que estaba por debajo.

Yo quemé una novela de seiscientas páginas, por ejemplo. Que hoy lamento haber quemado porque sé que había cosas lindas en esa novela y me gustaría haberla conservado como documento personal, autobiográfico. Era una novela muy sentimental pero en las que había situaciones dramáticas y extremas, largas discusiones, que hoy quisiera saber cómo había solucionado. No me queda sino una idea muy general.

Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa época que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es prueba o bien de una gran vanidad o de un gran rigor. Verdaderamente prefiero haber pecado de vanidad que de facilidad.

El día que consideré que había tocado ese plafond que yo mismo me había marcado, entregué los cuentos de Bestiario. Antes de Bestiario podría haber publicado dos libros de cuentos que se quedaron por ahí (cuentos que había escrito cuando era profesor en el campo, en Bolívar y en Chivilcoy), aquella novela inmensa, dos novelitas cortas, algunos ensayos, un montón de textos -y muchísimos poemas, pero ese es otro capítulo- y todo eso me negué a publicarlo.

-¿Qué le reprochaba a aquellos cuentos?

-Sus defectos de estructura; me quedaban flecos que no conseguía eliminar; había allí un romanticismo latente del que no podía librarme y del que no me libraré nunca, aunque hoy lo tenga más controlado y en mi juventud desbordara demasiado. Pero sigo siendo un sentimental y un romántico.

-Como creo que lo es el Oliveira de su Rayuela. Algo frecuente en América Latina, esto de ser romántico. No es algo malo en sí mismo, ¿qué cree usted?

-Le contestaría por la negativa: creo que el hecho de no ser romántico limita mucho una creación literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho más seco, mucho más esquemático. No ser romántico puede ser utilísimo para un ensayista, para un satírico, para un investigador de problemas literarios, no para un creador.

-Pero la frontera es muy sutil entre sentimiento y sensiblería.

-Y eso es lo que un joven que no tiene suficiente autocrítica, información, un olfato que le pueda indicar que algo no anda bien, puede pasarse por alto.

Yo sentía, sin saber muy bien por qué, que mis primeros cuentos no funcionaban y en vez de quedarme lamentándolo me parecía más lógico meterlos en un cajón o tirarlos.

Hasta que un buen día apareció un cuento que en mi opinión andaba, ese trajo otros -algunos que andaban, otros que no- y otros que en su mayoría comenzaron a andar. Fue cuando los di a la publicación.

-¿Cómo se le presenta hoy la idea de un cuento?

-Igual que hace cuarenta años; en eso no he cambiado un ápice. De pronto a mí me invade eso que yo llamo una "situación", es decir que yo sé que algo me va a dar un cuento.

Hace poco, en julio de este año, vi en Londres unos posters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho- y bruscamente tuve el título de un cuento: "Queremos tanto a Glenda Jackson". No tenía más que el título y al mismo tiempo el cuento ya estaba, yo sabía en líneas generales lo que iba a pasar y lo escribí inmediatamente después.

Cuando eso me cae encima y yo sé que voy a escribir un cuento tengo hoy, como tenía hace cuarenta años, el mismo temblor de alegría, como una especie de amor; la idea de que va a nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.

-¿Qué concepto tiene del cuento?

-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos.

Un cuento puede mostrar una situación y tener un interés anecdótico pero para mí no es suficiente; la esfera tiene que cerrarse. Lo que no quiere decir que niegue la posibilidad de cuentos admirables -como algunos de Katherine Mansfield- que no responden a mi noción del cuento pero que me gustan mucho; simplemente yo no los hubiera escrito así.

-¿Qué distancias, qué diferencias hay entre aquellos primeros cuentos publicados y los últimos, este último sobre Glenda Jackson que acaba de escribir?

-Tengo la impresión de no haber avanzado un solo centímetro en materia de cuentos. Incluso este cuento sobre Glenda Jackson creo que responde al mecanismo de algunos cuentos muy tempranos míos. Más, le diría de un cuento inédito que nunca quise publicar porque me pareció demasiado mecánico. Y entre ese primer cuento y éste que he escrito ahora en Londres hay treinta y cinco años de distancia.

Esta es una afirmación que puede parecer vanidosa. Cualquiera puede deducir de ella que ya mis primeros cuentos eran los mejores que podía hacer.

No es exactamente eso: en algunos planos creo que que he ganado terreno. Como le decía, a partir de "El perseguidor" hay un avance en la persecución de lo humano, los personajes no son utilizados como marionetas con fines exclusivos de mecánica fantástica sino que viven una vida independiente y cuando hay un elemento fantástico ese elemento no se cumple a expensas de la humanidad de los personajes sino que incluso incide y entra en su humanidad.

Pero desde un punto de vista absoluto de ejecución de un cuento y de su mecanismo, creo que los primeros cuentos no son inferiores ni superiores al último que escribí.

-De todas maneras hay una evolución bastante evidente.

-Sí, pero si se quiere buscar una evolución a lo largo de la cincuentena de cuentos que llevo escritos, habría que buscarla en otro lado y no en la estructura global del cuento.

-¿Dónde?

-Quizás los cuentos posteriores tienen un contenido sicológico, una proyección humana, una complejidad más grande que los primeros.

En la primera serie de cuentos de Bestiario la complejidad es casi siempre de orden patológico. Son aberraciones, son excepciones a las reglas. Piense en "Circe", en "Bestiario", en "Cefalea", son cuentos donde lo fantástico se da en situaciones marginales de vida que sólo le pueden ocurrir a una persona en un millón.

En cambio en este último libro que acabo de publicar -Alguien que anda por ahí- creo que los personajes viven situaciones que, con algunas variantes lógicas, podrían ser vividas por mucha gente. Es decir, que la relación entre personajes y lectores -como eventuales protagonistas- es mayor ahora que al comienzo.

Y mis cuentos llamaron la atención al comienzo porque trataban casos marginales, un tanto aberrantes.

-Bueno, es una vena que usted no ha abandonado del todo...

-Es verdad. Hay un lado morboso en mi imaginación como cuentista. Eso lo sé. Es una cuestión que habría que estudiar sicoanalíticamente y que a mí, personalmente, se me escapa.

-Alguna vez me habló del efecto sicoterapéutico de alguno de sus cuentos; que, escribirlos le ayudó a curarse de ciertas fobias.

-Claro, es el caso de "Circe", por ejemplo. Yo tenía una pequeña neurosis, muy desagradable, que consistía en el temor de encontrar bichos en la comida y tenía que mirar cuidadosamente cada bocado antes de llevármelo a la boca, lo que le estropea a cualquiera un buen almuerzo y que además crea problemas de incomodidad personal muy grandes.

Escribí el cuento -y en eso soy formal: el cuento no fue escrito con la conciencia del problema- lo terminé, sin que se me cruzara por la cabeza que ese era un problema personal paralelo al mío. Me di cuenta del resultado porque después de escrito el cuento un buen día me encontré comiendo un puchero a la española sin mirar lo que comía y muy contento y entonces asocié las dos cosas y me di cuenta que había hecho una especie de autoterapia al volcar en el personaje más que morboso del cuento todo el asco, toda la mecánica de la presencia de los insectos en la comida.

-Se han hecho investigaciones sicoanalíticas sobre sus cuentos; hay una bibliografía abrumadora sobre el tema, ¿qué piensa usted?

-No conozco más que una parte de esa bibliografía y la parte que conozco creo que contiene investigaciones que a veces han sido hechas con mucho talento y mucha inteligencia.

Ha habido indagaciones sicoanalíticas de mis cuentos, tanto en la línea freudiana como en la línea jungiana y las dos son igualmente fascinantes. Sobre todo en la línea jungiana que me parece que se adapta mucho más al universo de la creación literaria.

Esos autores de tesis o de monografías han visto lo que al principio yo no veía; es decir, la repetición, la recurrencia de ciertos temas, la presencia de ciertas constantes.

-¿Por dónde empezamos?; ¿por el tema del doble? -aparece ya en un cuento tan temprano como "Lejana", de Bestiario; la volvemos a encontrar en "Los pasos en las huellas", de Octaedro.

-Sí, hay en mí una especie de obsesión del doble ¿Viene de la lectura temprana de Doctor Jekyll and Mister Hyde, de Stevenson, de "William Wilson", de Edgar Allan Poe, o toda la literatura alemana que está habitada por el tema del doble?

No creo que se trate de una influencia literaria. Cuando yo escribí ese cuento que usted cita, "Lejana", entre 1947 y 1950, estoy absolutamente seguro -y en ese sentido tengo buena memoria- esa noción de doble no era, en absoluto, una contaminación literaria. Era una vivencia.

El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Usted recordará que se trata de una "pituca" de Buenos Aires que por momentos tiene como una especie de visión de que ella no solamente está en Buenos Aires sino también en otro país muy lejano donde es todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va trazando la idea de quién puede ser esa mujer y finalmente va a buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ahí que se produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la "pituca" se queda en el puente como una mendiga harapienta.

El tema del doble es una de las constantes que se manifiesta en muchos momentos de mi obra, separados por períodos de muchos años. Está en "Una flor amarilla" -donde el personaje se encuentra con un niño que es él mismo en otra etapa- un cuento escrito veinte años después de "Lejana", está, como usted dice, en "Los pasos en las huellas" y, de alguna manera, está también en "La noche boca arriba".

Y está también en Rayuela. Quizás los casos más ilustres de dobles en su obra sean los de Oliveira/Traveler y La Maga/Talita.

-Aquí le voy a decir algo que no pretendo que nadie me crea porque al decirlo, doy la impresión de ser un perfecto estúpido -cosa que no me inquieta demasiado- y es que cuando terminé Rayuela no tenía la menor idea de que esa vivencia del doble existía en la novela. Es verdad que, hacia el final del libro, Oliveira lo llama doppelgänger a Traveler, siente que hay una especie de repetición: eso lo acepto. Pero de lo que no me di cuenta en absoluto -y después vinieron los lectores y los críticos a decírmelo- es que en la figura de Talita yo repetía a La Maga.

Cuando Oliveira regresa de París busca a La Maga en Montevideo y no la encuentra. Llega a Buenos Aires y encuentra a Traveler y a Talita y de ninguna manera ve a La Maga en Talita, como no se ve a sí mismo en Traveler. Pero en toda la larga serie de episodios del circo, de la vida en común que llevan, la escena del tablón, etc., es evidente que el tema está latiendo en el libro pero sin que yo me dé cuenta, sin ninguna premeditación.

La evidencia estalla al final y ya entonces ni Oliveira ni yo mismo podemos negarlo. Hay un momento dado en que esa otra pareja: Traveler/Talita se vuelven por un momento Oliveira/La Maga, vistos desde Oliveira, sin que lo sean en absoluto. Es decir que una vez más el tema del doble, con esos matices especiales, se da nuevamente.

-Si no se trata de una "contaminación literaria" ¿cómo explicar esa insistencia con que el doble se aparece en su obra?

-Jung podría hablar de una especie de arquetipo porque no se olvide que los dobles -no sé si explícitamente en el sistema de Jung pero, en todo caso en las cosmogonías, en las mitologías del mundo- el doble, los personajes dobles, los mellizos ilustres: Rómulo y Remo, Cástor y Pólux, los dioses dobles, son una de las constantes del espíritu humano como proyección del inconsciente convertida en mito, en leyenda.

Parecía que el hombre no se acepta como una unidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultáneamente podría estar proyectado en otra entidad que él conoce o no conoce pero existe. Me pregunto -poniéndome a inventar un poco- si aquellas fantasías de Platón sobre los sexos no tienen también un poco que ver con esto. Platón se preguntaba por qué hay hombres y mujeres y sostenía que, originalmente había uno solo que era el andrógino, que luego se dividió en dos. El amor sería, simplemente, la nostalgia que tenemos todos de volver al andrógino. Cuando buscamos a una mujer estamos buscando a nuestro doble, queremos completar la figura original. Estos temas reaparecen en múltiples cosmogonías y mitologías, y siguen habitando en nosotros.

-Usted me decía que el doble, para usted, es una vivencia antes que nada. ¿Puede ponerme un caso?

-Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crónicas- derivada del ácido lisérgico, uno de los alucinógenos más fuertes. Comencé a tomar las pastillas y me sentí extraño pero pensé: "me tengo que habituar".

Un día de sol como el de hoy -lo fantástico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. Al mismo tiempo razonaba muy lúcidamente: me metí en un bar, pedí un café doble amargo y me lo bebí de un golpe. Me quedé esperando y de pronto comprendí que ya podía mirar, que yo ya no estaba a mi lado.

El doble -al margen de esta anécdota- es una evidencia que he aceptado desde niño. Quizás a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe. Y le puedo dar algunas pruebas, en la medida en que se puede dar pruebas de este tipo de cosas.

Primero hay una correspondencia temporal muy próxima, lo que no es muy importante pero de todas maneras tiene su sentido: porque no tiene mucha gracia imaginar que su doble haya sido un ateniense del Siglo IV, ¿verdad? Lo que le da calidad dramática a la a situación es que su doble esté ahora en Londres o en Río de Janeiro.

Baudelaire se obsesionó bruscamente con los cuentos de Poe a tal punto que la famosa traducción que hizo fue un tour de force extraordinario, ya que no era nada fuerte en inglés y en la época no había diccionarios con modismos norteamericanos.

Sin embargo Baudelaire, con una intuición maravillosa, jamás falla. Incluso cuando se equivoca en el sentido literal, acierta en el sentido intuitivo; hay como un contacto telepático por encima y por debajo del idioma. Y todo esto lo he podido comprobar porque cuando traduje a Poe al español siempre tuve a mano la traducción de Baudelaire.

Pero hay más: si usted toma las fotos más conocidas de Poe y de Baudelaire y las pone juntas, notará el increíble parecido físico que tienen; si elimina el bigote de Poe, los dos tenían, además, los ojos asimétricos, uno más alto que otro.

Y además: una coincidencia sicológica acentuadísima, el mismo culto necrofílico, los mismos problemas sexuales, la misma actitud ante la vida, la misma inmensa calidad de poeta.

Es inquietante y fascinante pero yo creo -y muy seriamente, le repito- que Poe y Baudelaire eran un mismo escritor desdoblado en dos personas.

-Además de éste del doble, los investigadores ven otros temas, recurrentes en su obra: por ejemplo, el del incesto. Aparece en "Bestiario", el cuento que le da titulo al libro.

-Sí, y otro ejemplo sería "Casa tomada" donde está bastante explícitamente dicho. Se trata de dos hermanos pero en alguna parte se dice "ese simple matrimonio de hermanos", imagen que tiene bastante que ver con la relación que viven.

-Irene, la hermana, ha cortado toda relación con sus pretendientes.

-Los dos se han encerrado en la casa y viven dos vidas de solterones. No es un incesto consumado ni mucho menos pero existe una relación ambigua entre los dos hermanos; eso es evidente.

En el curso de la escritura salió esa noción de "matrimonio de hermanos" que me sorprendió al releerla pero que dejé porque me pareció perfectamente lógica dentro de la estructura del cuento.

La recurrencia del tema del incesto -otro arquetipo, digamos-, se nota sobre todo en la primera serie de mis cuentos. Otra vez aquí he sido totalmente inconsciente de lo que escribía. Después, cuando alguien hizo la reseña, la comparación de una serie de cuentos, vi aparecer la noción de lo incestuoso de manera más o menos explícita.

Eso me permitió, me obligó a mirar más de cerca en mí mismo, y me hizo ver hasta qué punto tengo personalmente un complejo incestuoso que encontró su camino, en forma de exorcismo, en muchos de esos cuentos.




Anton Chejov - El Beso y otros Cuentos 

Editorial EDHASA
Colección POCKET
Peso 0,37 Kg.Edición 2010,en Rústica
478 páginas



ISBN 9789871180653
Autor VILLORO JUAN
Editorial INTERZONA
Colección LATINOAMERICANA
Peso 0,17 Kg.Edición 2011,en Rústica
114 páginas
Edición Número 2
Idioma Español